以下内容节选自陆扬与东亚艺术研究中心(CAEA)副主任赖青琳(Ellen Larson)博士于 2026 年 4 月 1 日在 Smart 美术馆进行的对谈。

赖青琳：我想先从更宏观的层面谈谈您的创作实践。在您的作品中,我们常常感觉到自己进入了一个被完整建构出的宇宙——其中充满了数字化身、佛教宇宙观,以及沉浸式的环境。所以我的问题是:作为一种艺术方法,您如何思考“造世”(world-making)这件事?“造世”对您而言意味着什么?

陆扬：对我来说,“造世”并不是从无到有地创造一个全新的世界。在大多数形式的“造世”中——尤其是在产业领域——它往往始于一种投射,源于我们已有的观念与概念。我们是在既有事物的基础上去搭建,而不是在真空中凭空发明。从这个意义上说,“造世”是一种把我们心中的概念投射到虚拟环境中的方式。但它并非完全脱离现实——它仍与我们既有的对世界的理解和经验保持紧密的联系。

赖青琳：顺着您所说的“自我”与这些世界之间的关系,我想到您 2015 年的作品《妄想曼陀罗》(Delusional Mandala)。对于不太熟悉这件作品的人来说,这件影像作品以一段“转化”过程开始——一个看起来真实的、有形的人通过 3D 技术被扫描并转化为虚拟化身。我想多听您谈谈那个形象:那是您本人,还是一个被建构出的、虚构的角色?那个使用您面部特征的化身,似乎在您后来的作品中反复出现。我很好奇您如何思考这种身体上的转化?这个化身对您而言起到什么样的作用——它是一个容器、一种幻象,还是别的什么?它能否被理解为数字空间中的一种“再生”?您是如何理解这种转化的?

陆扬：您提到的这件作品《妄想曼陀罗》,是我大约十年前完成的,也是我第一次将自己的脸用作化身。对我来说,这是一种非常有用的修行方式。在那件作品里,我探讨了一些禁忌话题——比如我们如何面对疾病和死亡——以及与边缘系统(limbic system)和人类情感相关的主题。在佛教中,有一些观想修法,会以特定方式来观照身体。比如有“三十六不净观”:把身体作为一个容器,通过其中各种成分去思维其本质,以此作为观照与放下执着的修习。在这件作品中,我想象自己遭遇各种各样的死亡形式以及种种疾病的可能。所以,创作这件作品的过程并不只是制作一件物品——这本身就是一种修行。在这个项目之后,我又陆续发展出了不同形式的化身。然后,在 2020 年,我决定使用游戏引擎,根据自己的脸部去创造一个更加逼真的化身。本次展出的作品《物质世界骑士》,可以被理解为这十年修行的一个集大成之作。

赖青琳：据我了解,大约在 2019 至 2020 年,您完成了《物质世界骑士》——也就是这次展览中包含的这件作品——可以被视作您过去十年创作的一次集大成,甚至是一次回顾。能谈谈这个过程吗?您的创作实践是如何从《妄想曼陀罗》一路演变到《物质世界骑士》,再到《独生独死》(Doku)系列的?

陆扬：在我创作《妄想曼陀罗》的 2015 年前后,CGI 技术还没有今天这么先进。如今像虚幻引擎里的 MetaHuman 这类工具,可以做到极高的拟真度——已经很难分辨什么是真实、什么是虚拟。但在 2015 年,你还是可以一眼看出那是一个 3D 模型。

在《物质世界骑士》中,《妄想曼陀罗》其实作为游戏中的一个关卡出现。这款游戏融合了我之前的许多作品,所以在某种意义上,它本身就是对我过去创作的一次重构与整合。而《独生独死》(Doku)是从这个过程之中生发出来的全新的东西。我至今仍记得创作《妄想曼陀罗》时的感受——那很像一种修行,尤其体现在我搭建那些层层叠叠的虚拟世界的方式上。久而久之,这个过程让我感觉就像是把自己投射进虚拟空间。它几乎像是在照镜子——但与此同时,你也在那个虚拟世界里逐渐放下自己固有的身份认同。

赖青琳：您提到物质世界与虚拟世界之间的关系,以及在虚拟空间中逐渐放下身份这一点,让我想到您在本次展览《超越边界》(Beyond Boundaries)中的作品。如您所知,这场展览回顾了芝加哥大学多年来的相关项目——尤其是巫鸿教授所主导的项目——并延续了诸如《物之魅力》(The Allure of Matter)等先前展览的思路。那次展览探讨了艺术家如何通过材料生成意义,甚至提出“材料本身即意义”。

在《物质世界大冒险》中,我们跟随一位中性的主角经历冲突、转化与重生的循环,这呼应了佛教中“轮回”(Samsara)的概念——生、住、死的不断流转。所以我想问一个更宽泛的问题:在您的创作中,“材料”意味着什么?当您使用数字媒介——一种现实与虚拟边界不断变化的媒介——您如何理解“物质性”?对您而言,什么构成了“物质世界”?

陆扬：我觉得“材料”本身承载着大量的意义。在《物质世界大冒险》中,标题本身就来自于一个佛教概念:“物质世界”指的是我们的容器——也就是我们存在所栖居的器世界。比方说,这座美术馆是一个物质空间,它坐落在土地上,而这片土地本身又是地球的一部分。这些都是物质性的层层套叠——材料之中又有材料。

在我的创作中,我主要使用虚拟的材料。在游戏引擎里,这些材料拥有更多的可能性和自由度。你可以建构它们、组合它们,甚至重新定义它们的物理属性——这些在现实世界中是无法做到的。我也发现,使用实体材料并不是我的强项——无论是寻找材料,还是与制作工厂合作。所以我选择了一条不同的路径。对我而言,虚拟材料提供了一个更具弹性和创造自由的空间,让我能够搭建出我想要的那种世界。

赖青琳：顺着这个思路——关于物质性的容器、虚拟的容器,以及对“自由”的探求之间的关系——我想把“性别”也带入对话。在您的作品中,我们是否能看到性别身份在变化,或在人与非人状态之间转换?在创作中,您是否会思考性别这一维度?

陆扬：对我来说,在创作的时候,性别不是以那种方式起作用的。但当我离开工作室、进入社会——当我的肉身被他人感知时——人们往往会非常聚焦于性别。但在创作的过程中,我完全不去想这件事。我没有可参照或对比的对象。我大部分时候是一个人工作,当我深度沉浸时,我甚至感觉不到自己的身体——我不照镜子,身体几乎被我遗忘。从这个意义上说,创作就像进入一种状态,所有外部的框架都会脱落。它成为一个没有固定参照点的过程,在这里,身份——尤其是像“性别”这样的东西——不再决定我如何思考、如何创作。其实更像是,怎么说呢,无我?

赖青琳：你是说“non-self”(无我)?

陆扬：对,无我。我就是不去想那些事。我作品里所有的角色,他们没有任何身份,也没有任何性别。他们就是我想要创造出来的那种角色——是我自己生发出来的概念。我也觉得对所有创作者来说,他们来到这个世界,无法选择自己的性别,无法选择出生的地方,他们必须背负所有的这些背景,只是因为他们生来就处于那种状态。

赖青琳：我想这也带出了另一个层面——您把这些数字化身视为身体的一种延伸。我也很好奇,在您的实践中,佛教是如何与数字技术发生交集的?您对佛教的兴趣或缘分,从何而来?它又是如何塑造您的作品的?也许这同样可以与我们刚才所谈的身份、或那种流动模糊的身份联系起来。

陆扬：我觉得佛学对我来说是一种工具,它真的可以帮助你更好地理解和应对这个世界。无论你面对什么,佛陀其实都已经告诉你那是怎么一回事,你也都能从中找到方法去面对它。佛学对我而言是一种非常有用的智慧。如果我用这些观念去创作,这本身就是一种我可以做的修行。同时,如果我把这些观念藏在作品里,也许我能播下一些种子,与观众分享。

赖青琳：由此延伸,谈谈在重新激活佛教宇宙观或佛教图像方面——东亚艺术研究中心的一个项目,叫做“流散中国艺术品数字化项目”(Dispersed Chinese Art Digitization Project)。这个项目希望通过数字化重建,重新激活那些破碎的文化遗产。我们也使用 3D 扫描工具,创造沉浸式环境,目的是把那些在时空中被物理性分散的物件、场所与历史重新连接起来。我很好奇,在您自己的实践中,您如何看待这两种“再激活”之间的关系?

陆扬：当我去想“对古代佛教造像进行 3D 扫描”这件事时,我把它视为一种针对历史物件的新型档案——这在当下尤其有价值。我自己其实在《独生独死》系列中也做过类似的事——我把传统的印度尼西亚舞蹈做了档案化处理。我带了一支团队去巴厘岛,那里有非常复杂的舞蹈形式,比如巴厘舞和勇士舞。这些表演要求极其精准的控制——从眼神细微的转动,到手指最细小的动作——非常惊人。许多舞者从五岁就开始训练,把整个一生都奉献给了这些已经传承了数千年的舞姿。我使用动作捕捉技术,把这些动作做成档案。化身不需要经过多年的训练;我可以直接把数据用上,它就能像那位舞者那样运动。对我来说,这是一种保存非常古老的传统的新方式。

赖青琳：也许我们可以再回到展览这个更大的语境——我想和您一起思考《超越边界》是如何呈现“中国当代艺术”这一概念,如何通过全球流通、展览、机构以及其他形式的交流被塑造的。我非常好奇,您如何看待自己的创作与“中国当代艺术”这个本身就带有诸多预设的术语之间的关系?这对您来说是一个有意义的范畴吗?在这个回顾过去三十年中国当代艺术研究和策展工作的展览中,您被纳入其中,这对您来说意味着什么?

陆扬：我真正会贴在自己身上的标签,只是“我是中国人”和“我出生于上海”。我读了大量中文的佛教典籍,我也是在那种文化和思想环境中自然长大的——这就是我和中国的关系。但当我创作时,我从不刻意去想那些范畴。我的作品所关心的是佛学智慧、身体、幻相、死亡、技术、轮回这些主题。这些不仅仅是中国人关心的问题——它们是人类共同的问题。我希望把这些思考扩展到中国之外,与更广泛的观众发生连接。我并不希望观众必须具备大量的文化背景知识才能进入作品。对我来说重要的是,所有人都能进入这件作品,因为我所探讨的——我们所面对的难题、我们需要去思考的事情——是属于每一个人的。

赖青琳：这也让我想起我们昨晚和芝加哥大学神经科学家莱斯利·凯(Leslie Kay)的对话。她事先并不熟悉您的作品,但在和您的作品稍稍接触之后,她就发现自己所做的研究与您所做的事情之间存在很多连接。所以我觉得这非常具有启发性——把焦点放在主题与观念上,而不必被文化的特殊性束缚。

陆扬：在佛学这件事上——我并不会把智慧分成“古”与“今”——好像我们必须以一种对峙的姿态去面对那些古老的东西。让我们把视角拉远一点,从历史、地球、宇宙的尺度看,人类的历史不过是一个很小的点。我们为什么要用这么复杂的方式去把它分割?我一直觉得,凡是能帮助我们理解世界的东西,我们都可以直接去看,不必把它划分得太多——什么是旧的,什么是新的......

赖青琳：顺着这个思路——回到这次在 Smart 美术馆的呈现——您希望初次接触您作品的观众带走些什么?

陆扬：我其实没有特别想要观众做出某种回应。佛家有一句话我非常认同,中文叫做“因上努力,果上随缘”。它的意思是:你全心全意地在因上努力,但要放下对结果的执着。比方说,我可能会花一年时间去做一件作品——把自己关在工作室里,不出门,把所有的时间和精力都投入到这个过程中。但作品一旦完成,我就不再执着于结果。我无法对之后会发生什么抱有过多期待。观众的反应也是一样的。我相信每个人都会有自己的理解和解读,这不是我能控制的,也不是属于我的。

赖青琳：好,那我们就以此为契机,把对话开放给今晚到场的观众。是否有人想向陆扬提问,或与她分享您的想法?

观众 1：你好,我也是一位艺术家和电子游戏制作人。我有两个问题。第一,我对您的游戏制作过程很感兴趣,具体是关于这次展出的这件作品——您是先搭建关卡,还是先从想法出发,还是先做素材?第二个问题是:在电脑前一连工作几个月时,您是如何处理“孤独感”的?我觉得这是视觉艺术家普遍面对的一种状态。

陆扬：我觉得一个月太短了——如果你真的要完成一件作品,你至少需要一年甚至几年,每天工作十四到十六个小时。这就是你必须付出的时间。

观众 1：那么,从一个项目的开始,到投入这段时间,再到把它完成——这个过程是如何展开的?以及关于“孤独”这一面——您和别人交流吗?多久一次?这又如何融入您的创作过程?

陆扬：我感觉自己一直处于一种非常密集的工作状态——这几乎像是一个修行者的状态。最近我意识到,即使我在和别人聊天的时候,我大脑的一部分仍然在思考作品,确保所有的东西最终能够汇成有意义的整体。我心里始终有一种感觉:还有事情没做完,我必须继续工作。要做艺术,你必须把生命交给它。你要付出时间、精力、金钱——所有的一切。创作的过程从兴奋开始。最初你创造一件东西时,你可以想象任何事,那种感觉非常强烈。但那种兴奋只持续很短的一段时间。在这之后,就是“责任”——你必须许下承诺,并且要在各个意义上为之付出代价。接下来的,是漫长的孤立、自律以及非常艰苦的工作。所以“创作”不只是灵感,它也是为作品去牺牲、去承受的意愿。

赖青琳：您在这件展出作品上花了多长时间?

陆扬：一年。我觉得这已经算是相当短的了。

观众 1：我同样是一位艺术家,在我的实践中也以电子游戏作为媒介。我想知道您如何看待这种媒介对您语言的影响——就创作而言,因为我之前看过您的不少作品,里面也包括很多影像、雕塑和装置。您如何看待这种综合性的艺术方式?

陆扬：您是指我作品中的装置部分?

观众 1：是的。

陆扬：是的,近些年来,我都会有一件主要的作品——可能是一段影像或一款电子游戏——然后我会在它周围搭建出一种环境。您说的是这种“环境”吗?

观众 1：是的,我想到的是您在纽约 Amant Gallery 的那次展览。

陆扬：哦,谢谢。最近我经常做这样的事情,但对我来说,它的意义其实是“装饰”。我需要营造一种氛围,让人在其中能更具沉浸感。今天的人们看了太多刺激的东西,他们的多巴胺反应已经不像以前那样灵敏。所以你需要创造一种东西,让他们感到舒适,愿意停留在这个空间里。

观众 1：很有意思。我还有一个问题——冥想是您灵感的一部分吗?

陆扬：我不知道我做的算不算是真正意义上的冥想,但近几年我经常去悬崖。我喜欢在悬崖上坐一两个小时。各种东西都会从你的脑海里浮现出来——从整个宇宙而来。你也可以从内心里去取出所有的想法。

观众 2：这个问题与上一个问题有点相关,但少了一些时间维度。您说自己工作的时候像一个修行者——但僧人是住在寺院里的,他们和其他僧人在一起。您是否觉得自己身边也有一些怀着相似志向、和您一起工作的人?

陆扬：我说自己像一个修行者时,是指闭关中的修行者。但即便是闭关的僧人,也并不是真的一个人——我也有一个小团队。在和他们一起工作的过程中,我意识到一件事:我有时候不太理解他们为什么工作时间那么短。后来我明白了,问题在我:他们是为我工作,而不是为他们自己的作品工作。我必须调整我的想法。他们不是修行者,他们多半觉得我有点疯。当他们来和我一起工作时,他们期待的是一位可能小有名气、可以从中学习的艺术家。但他们发现,我更像一个“怪兽”。如果他们一天工作十小时,他们会看到我可以一口气工作十六个甚至十八个小时。他们觉得我完全没道理。我心里则一直在想,你怎么一天才工作八小时?但反过来想——如果我是为别人工作,可能我一天也只能工作两小时。

观众 3：你好,我对您和文本作者之间的合作方式很感兴趣。正如您所说,如今人们的注意力非常短,所以您的动画非常吸引人——我可以坐在那里看很久。但我也注意到,作品中的文字和叙事都非常哲学、非常深。我记得《独生独死》中的部分文本似乎是有合作者参与的?我想知道您如何把您的想法与文本作者沟通,以及您如何把佛学融入到游戏、动画这样的当代流行文化形式中?

陆扬：其实大部分文本是我自己写的——我并没有专门的写作合作者。您所感受到的那种深刻的哲学性,并不全部来自我本人,因为我是一个修行者。我读那些书;我每天的思考本身就吸取了大量来自佛学智慧的观念。所以确实,很多想法来自佛法,而不是来自我。但文本本身是我写的。

观众 4：那您是如何把这些哲学观念转化为动画角色的?我在《独生独死》里看到了巴厘舞——是这样吗?

陆扬：是的。

观众 4：那您是怎么把叙事和视觉连接起来的?

陆扬：为了巴厘舞这个项目,我做了大量的研究,因为我读过一本书,书里把巴厘舞描述为最纯粹的身体规训形式之一。这个观念一直留在我脑子里。我后来开始把它视为一种把身体训练成机器人的方式,因为巴厘舞舞者能够控制每一个动作的细节——脚踝的角度、眼睛的转动、手指的姿态,甚至每秒几拍的精确节奏。某种程度上,这种精度近似于机器人的运动方式。所以我就开始把它想成一种“逆向训练”:不是让机器人变得更像人,而是把人的身体训练得像机器人那样运行。

在《独生独死》系列中,我大量思考身体,以及我们将自己规训、训练成机械系统的种种方式。这也与我之前的作品有联系——我曾经研究过帕金森综合症。帕金森患者之所以会震颤,是因为深部脑区的紊乱——他们无法产生足够的某些神经信号。我和医生们交流时,他们告诉我,每个患者的震颤都有不同的频率。在那段时间,我做了一件作品叫《帕金森交响乐》(Parkinson's Disease Orchestra)——震颤频率不同的患者,可以共同组成一个交响乐团。

对我来说,这些作品都是相互连接的。从来不是说做完一件就转向另一件互不相干的事。所有作品都存在于我心中同一个观念世界之内。

赖青琳：再来一个问题吧。

观众 5：感谢精彩的分享。我只有一个问题。我想知道,我们通常所说的 AI 技术,在您的作品中,是带来了新的可能性——无论是形式上还是观念上——还是制造出了某些新的问题?

陆扬：我们昨天也在聊这件事——CGI 工作的要求其实非常苛刻,因为它需要海量的、重复性的、极其细致的劳动。每一段 CGI 动画背后,都是许多人无数小时工作的累积。即便是我自己,要做到那种精度和复杂度,也得把生命都搭进去。

我一直幻想这样一种情景:如果我有一个想法,我能立刻把它视觉化呈现出来。我觉得 AI 现在已经非常接近做到这件事了。我大约在 2021 年开始尝试 AI,但当时它还无法生成我所需要的东西。我一直在测试它的可能性,而对我而言,2024 年成为了一个分水岭——AI 终于足够强,可以生成我一直在想象的那种作品。

赖青琳：好的。再次感谢您参与这场精彩的对话。

陆扬：谢谢。