从边缘到中心：施慧对纤维艺术的再定义
在中国当代纤维艺术的发展历史中，施慧既是亲历者，也是推动者。自20世纪80年代以来，她在万曼（Marin Varbanov）所开启的现代壁挂与纤维艺术实践脉络中成长，并与一批艺术家共同参与了1987年“中国现代壁挂艺术展览”等关键艺术史事件，见证并参与了纤维艺术在中国当代艺术生态中从边缘位置逐步进入当代艺术讨论核心的过程。
在此次访谈中，施慧教授回顾了她如何在根植中国传统的同时，追求纤维艺术“无界化”的表达。她探讨了如何发掘本土材料、文化资源与国际当代艺术语言之间的共鸣；阐释了宣纸与纸浆如何激发出全新的视觉与文化可能性；并思考了纤维艺术如何向空间、建筑及环境等跨学科领域延伸。作为杭州纤维艺术三年展的艺术总监，她还分享了在全球呼唤多元叙事与后殖民反思的背景下，策展实践如何促进纤维艺术的国际对话——并让世界重新发现中国纤维艺术实践的当代表达。
邓煜恒: 20世纪80年代，您作为首批入选瑞士洛桑国际壁挂双年展的中国艺术家，见证并推动了中国纤维艺术从‘边缘’走向国际视野的重要转程。在这个过程中，您是如何找到中国传统织造技艺与西方当代艺术语言之间的‘交汇点’的？此外，在构建属于您个人的艺术表达时，您曾遇到过哪些主要的挑战？
施慧: 对我来说，大致经历了两个阶段：第一阶段是“材料实验”，第二阶段是“文化表达”。
1986到1989年，我跟随万曼先生学习壁挂编织三年。那段时间我主要使用毛、麻、丝等传统材料。1989年万曼先生去世后，我回头梳理这三年的创作，发现自己虽然一直强调“创新”，但在形式上仍很难跳出欧洲既有现代壁挂的范式。那时我意识到，需要为自己找到真正的突破口，而突破首先应当从材料出发。
1990年一次偶然的机会，我接触到宣纸——尤其是学生练习书法后丢弃的写过字的宣纸。它的柔韧性，以及纸面上已经存在的书写信息，立刻引起我的兴趣。我从那时开始，用写过字的宣纸来进行编织实践。1992年，我又在杭州附近的富阳接触到宣纸纸浆。纸浆在池中看似稀释、清淡，但用竹帘捞起时会形成一层薄薄的膜，干透后成为一张纸。这个过程对我来说非常神奇，也推动我进一步用纸浆进入创作。
当然，我并没有完全放弃传统纤维。整个90年代，我依然以棉、麻等线性材料持续推进“结”的系列（如《结之1》《结之2》《结之3》《结之4》等, 请见文章上方图示），并在最终呈现上把它们引向空间性的表达：不仅是“织出来”，更是“在空间里生长出来”。
第二阶段是“文化表达”。万曼先生曾经反复提醒我们：要回到中国传统的源头，从传统文化中挖掘其背后的表达力。1986年他指导我创作巨型壁挂《寿》（图3）时，就是从书法传统出发：以龟背形为外轮廓，在其内部编织出巨大的“寿”字，并在局部呈现甲骨文的意象，强调中国书法传统的源远流长。
因此，2000年之后，我更自觉地转向一种“向传统致敬”的文化表达路径，例如《本草纲目》（图4）《书非书》（图5）《读碑》（图7. a/b）等系列，都是在当代语境中对传统文化精神与知识系统的一种回应。
邓煜恒: 在80年代，纤维艺术往往以“工艺”的形象出现，并未被普遍视为“艺术”。您如何看待纤维艺术从“工艺”走向“艺术”的过程？
施慧: 纤维艺术从“工艺”走向“艺术”，可以从20世纪五六十年代的“纤维艺术变革”谈起。传统壁挂（或传统纤维工艺）往往是两个流程分离：设计师/艺术家完成图稿，再交由编织工人把图稿织出来。五六十年代的变革，首先改变了这个流程——艺术家走上织机，亲自编织作品。就像油画家拿着画笔在画布上作画一样，纤维艺术家在织机上直接与材料对话。这是观念与方法上的革命。
随之而来的，是形态的变化：壁挂从平面走向浮雕、立体，最终走向空间与多维展示，展示方式本身也受到挑战。再往后，是材料的变化：除了毛麻丝棉等传统材料，竹、木条、藤条乃至线性金属等都进入了编织与建构之中。到2000年前后，还有一个更重要的转折：人们开始意识到“材料的背面”——也就是材料所携带的历史叙事、社会经验与文化记忆。不仅是纤维艺术家，许多当代艺术家也在重新看待织物、纤维的“背面意义”。在国际语境中，一些重要艺术家的实践让纤维不再只是“质地”或“手工”，而成为能够承载历史、身份与权力结构的当代语言。其中对我来说一个很典型的例子是英国艺术家印卡·修尼巴尔（图6）。
邓煜恒: 您的创作经历了从毛、麻、丝、棉等纤维到宣纸与纸浆的转向。尤其在《书非书》《读碑》等系列里，您常通过宣纸与书法展开对话。为什么选择宣纸作为重要媒介？书法与宣纸对您的创作意味着什么？在选取与展示材料时，您会特别考虑它们的民族性与文化意涵吗？
施慧: 关于为什么选择宣纸，我前面其实已经提到过：宣纸有很强的柔韧性，非常适合编织与建构。在我这里，“编织”更像一种建构性的工作——不是拆解，而是搭建、生成。宣纸可以搓成条、折成条，进入编织结构；而写过书法的宣纸，还自带一种信息与气息：宁静、书卷气、甚至是一种文化的“呼吸”。这对我很重要。
材料的民族性与文化意涵，我一定会考虑。任何材料背后都有意义：麻带有某种原始性；丝也具有强烈的中国文化特质；而像涤纶线这样的工业材料，则明显是工业革命之后的产物，带着时代性。材料不是中性的，它总携带着历史与文化语境，我需要与之对话。
邓煜恒: 施慧老师，看您的作品时我常有一个很强烈的感受，您的作品从不‘安分’于诶定义在壁挂艺术的范畴。您不断地将纤维艺术推向建筑、雕塑甚至整个环境空间。您是如何看待这种跨界探索的？是什么吸引着您去追求这种跨界的尝试？这是否也预示着您未来创作的方向？
施慧: 20世纪60年代以来，国际纤维艺术界就已经开始探索与建筑环境结合的路径。很多艺术家注意到现代主义建筑兴起后，玻璃、水泥、钢筋等材料让室内空间变得更“冷”。在这样的语境里，纤维与壁挂这种带有温度与触感的材料介入，能够为钢筋水泥的空间带来某种情感与人性层面的缓冲。
这种观念对我影响很深。我认为跨越材料与学科边界的实践具有社会意义；而大尺度、空间性的创作也对艺术家是一种锻炼。就我个人而言，我现在更看重的是一种文化情怀的传递与表述：材料进入空间，不只是形式问题，更关乎它如何承载人的经验与文化记忆。
邓煜恒: 您的作品对于不同材料以及形式的尝试丰富了我们对‘纤维艺术’的认知边界。在这种背景下，您是否曾觉得‘纤维艺术家’这个称谓对您是一种局限？或者说，随着作品尺度的不断扩大，您是否觉得自己已经超越了”纤维艺术家”这一标签？
施慧: 我在创作过程中并没有把自己“限定”在某个标签里。1986年开始学习编织，我最先接触到的自然是毛、麻、丝等传统纤维材料；后来遇到纸与纸浆，也就顺理成章进入了新的材料世界。我坚持使用这些材料，更多是出于内心的认可，而不是刻意要把自己规定在“某一种材料”里。
我也尝试过金属等材料，但回过头来，还是更喜欢在纤维及其延展的材料世界里游走。对我而言，关键不在于“标签”，而在于材料能否支撑我的经验、观念与表达方式。
邓煜恒: 您既是艺术家，也是策展人。2024年您以艺术家身份参加威尼斯双年展，而近年也以艺术总监身份推动杭州纤维艺术三年展。在全球艺术界日益强调后殖民反思与多元叙事的背景下，纤维艺术常被视为“全球南方”文化觉醒的载体。您希望通过三年展传递怎样的愿景？
施慧: 我一直认为自己首先是艺术家。策展对我而言更像是“不得不做”的工作。2013年第一届杭州纤维艺术三年展启动时，当代艺术界对“纤维艺术是否属于当代艺术”仍有很强的质疑。我们心里是有数的，但当时确实不太好找合适的策展人，于是我决定先把这件事做起来：事情要做出来给人看，才能说明问题。
这些年来，我在三年展中的职责更像“把关”——确保方向与质量。但我依然更愿意回到艺术家的位置上去。至于愿景，我希望传递的是：纤维艺术并不只属于欧洲或某个中心叙事，它可以在世界任何地方发生。在亚洲、在中国，纤维艺术同样能够成为一种文化觉醒与当代表达的载体。我最终的目标，是让世界看到中国纤维艺术的创造力与思想性，让它真正走向世界。
施慧（1955年生，中国）是中国当代纤维艺术的重要艺术家之一，现任教于中国美术学院。她毕业于浙江美术学院并曾于万曼艺术壁挂研究所深造。1987 年，其作品入选第 13 届洛桑国际壁挂双年展，标志着中国纤维艺术走向国际。
施慧的作品以棉、麻、宣纸及纸浆为核心，将传统编织转化为“空间建构”语言，展现出敏锐的材料感知力与深邃的人文思考。2003 年，她创建了中国首个纤维艺术专业方向。除艺术创作外，她还主编了《万曼之歌》、《第五空间》等多部著作。其作品曾多次参加国际双年展，并与芝加哥大学斯玛特博物馆等机构有过着深厚的合作关系。
邓煜恒是一位专注于东亚艺术的新锐学者与策展人，现任芝加哥大学东亚艺术中心副主任助理。他拥有芝加哥大学人文学科硕士学位，主修艺术史与策展研究。邓煜恒的研究与策展实践紧密结合，致力于推动跨文化对话，深化全球对东亚视觉文化的理解与认知。