超越书写：任天进的书法
任天进是中国当代艺术界一位难以被定义的艺术家。他独特的艺术位置是由双重身份塑造的：他既是深耕国际收藏与企业界数十年的实践者，也是受过严格正统训练的学者型艺术家。从1980年代启蒙于上海书法家洪丕谟，到中国美术学院跟随王冬龄完成博士学业，任天进的书法之路始终在传承与突破之间寻找平衡。 其专著《无界》收录的作品打破了既有的分类边界：从纯粹的传统水墨，到拼贴《心经》残片的观念实验；从运用调色刀与植物压印技法创作的大幅丙烯山水，到将文字解构为立体空间装置的雕塑尝试，无不彰显其跨界融合的视野。本次访谈中，任天进不仅回顾了启蒙恩师对其艺术理念的塑造，也更深入探讨了跨文化比较如何激发其创作思辨，并首度披露了那些极具实验性作品背后，直觉与理性交织的创作心路。
邓煜恒： 感谢您接受我们的采访。您的新书梳理了您过去的创作，也呈现了您在书法实践中的一些独特方法。让我印象很深的是，您如何重新理解和转化传统书法，在传统当中寻找当代的表达，并不断拓展它的边界。
在成为艺术家之前，您有过企业家的经历。能不能和我们分享一下，当时是什么契机让您走上艺术这条路？另外，这段经历在多大程度上影响了您现在的创作——无论是在观念上，还是在书法为什么会成为您创作中一个如此重要、甚至不可或缺的部分？
任天进： 在从事商业实践之前我大概从22岁开始收藏，一直到今天都没有中断。虽然现在我更专注于自己的创作，但我仍然在持续关注和收藏新的作品。
这些年，我对“收藏”的理解也发生了变化。它不再只是个人趣味的体现，而更多是关于如何理解艺术史，以及如何判断一件作品是否真正能够进入一个有体系的收藏之中。
目前我的藏品已经超过1200件。西方艺术方面，包括毕加索、布拉克、托比亚斯（Theo Tobiasse）马蒂斯、德加、莫迪利亚尼等艺术家的作品；东方部分，则以水墨和书法为主，涵盖从明清到民国时期，也包括1980年代仍在世的一些老一辈艺术家的创作。90年代移居美国之后，我也经常往返欧洲，这段经历进一步加深了我对欧洲艺术的理解和判断。
至于我如何成为一名艺术家，其实可以说是一个很自然的过程。我从小就在练习书法。二十多岁的时候，我跟随洪丕谟先生学习，他是上海非常重要的一位学者，对我影响很大。我们一开始是朋友，后来成为师生。他的家学背景也非常深厚——尤其是其祖上梅调鼎，被称为“清代的王羲之”。我曾经陪他去寺院（中国佛学院灵岩山分院）讲授书法和佛学，这对我来说是非常重要的经验。在中国的学科体系中，佛学则通常被归入哲学，这一点也对我后来在观念上的发展产生了影响。
邓煜恒： 听起来，书法几乎是您从童年开始的一门基本功，而洪丕谟先生对您的影响也非常深远。他曾担任中国书法家协会学术委员会委员，在学界和书法界都有重要地位。在这样的师承关系和学术脉络中，您如何看待自己与他之间的联系与差异？和洪先生的学习怎样塑造了您后来走向当代艺术的路径？
任天进： 洪丕谟先生不仅是书法家，更是一位著作等身的学者，一生出版了上百部著作。晚年他转向命理学研究，写了大量相关的著作，甚至对复旦大学以哲学讲座著称的王德峰教授也产生过影响。
也正是因为和洪丕谟先生的这段渊源，我后来去了中国美术学院攻读艺术学博士，在那里认识了导师王冬龄。
我跟导师王冬龄说，其实早在80年代我就听说过他——当时洪丕谟先生就提到他是浙江很优秀的书法家之一。他听了很高兴，看过我的作品之后，就邀请我去美院读博士。我在法国已经拿到博士学位了，所以入学对我来说没有太大问题。
邓煜恒： 这很有意思。您也提到了您在中国美术学院攻读博士期间，其实是在同时推进理论研究和创作实践。有意思的是您提到了王冬龄更准确来说应该被理解为一位艺术家，而不仅仅是书法家。和王冬龄的学习让你看到了什么不一样的书法艺术？
任天进： 我在美院跟导师王冬龄一起学习了五年，有很多近距离观察他的机会——包括陪他参展、在他工作室里看他创作。
他最让我受启发的是“乱书”。表面看起来很混乱，但实际上每一个字都是严格规范的草书。他只是打破了字与字、行与行之间原有的空间关系，让它们彼此叠压、交错、穿插 (图1）。
如果你把他书写的视频放慢来看，会发现每一笔都是非常精准的。我觉得，这才是真正的创新——不是刻意求变，而是对书法理解到一定程度之后，自然生长出来的结果。而且，他在传统书法方面的功力同样非常深厚。
邓煜恒： 所以，对您而言创新需要扎实的传统功底。
任天进： 正是如此。他的"乱书"并非对传统的放弃，而是对传统的重新组织。线条之美，使那混沌的排布宛若一幅绘画。他之所以是艺术家，在于他跨越多种媒介进行创作——丙烯、银盐、暗房技术，乃至各类墨——创作出形态各异的书法作品。
我的博士论文将井上有一与王冬龄并置比较，深入探讨了中国书法在1949年后及文化大革命后的演变，以及日本书法在二战后、尤其是墨人会等团体推动下所发生的显著变化。例如，井上有一的"一字书"打破了书法的传统惯例——通常仅呈现单个字（图2&3），不依附于诗的载体或落款。西方人往往以抽象的视角审视此类作品，而东方人则可能质疑：书法怎能如此书写？然而，井上有一是拥有深厚的传统功底的。他的一字书中常有变形或反写的笔画，但他的颜体书法却极为精湛。
如今许多人模仿他的风格，但我认为模仿与创新并不矛盾，与抄袭截然不同。我曾就此议题开设讲座，援引中西方艺术的案例。例如，中国绘画中，艺术家往往从临摹古人起步。我认为书法比绘画更具挑战性，因为它高度简洁——任何偏差都会即刻显现。
邓煜恒： 您认为，无论是创作还是鉴赏一件优秀的书法作品，它的难度主要体现在哪里？
任天进： 我觉得核心在于“变化”的掌握。每一个字的笔法其实都可以变化，但不同书法家对变化的控制程度是不一样的。比如像启功，他的变化相对克制；而像王冬龄，则展现出非常复杂、多层次的变化——线条可以刚，也可以柔，节奏非常丰富。
另外，书法的欣赏本身也有一定门槛。它需要观者具备一定的文化积淀，否则很难真正判断一件作品的优劣。
这其实和二战之后的一个现象很相似——当时很多外国人，尤其是美国人，最初是把日本书法当成“涂鸦”来看的。但像井上有一、森田子龙这些艺术家，其实是在有意识地把东方书法传统与西方抽象表现主义建立联系。
比如井上有一，他会用炭笔进行书写，把自己对东京大轰炸的记忆融入作品中，用书法去表达那个时代的情绪和经验。
邓煜恒： 很有意思的一点是，日本书法，尤其是“一字书”或者类似“二字”的形式，在85新潮之后，似乎也对中国书法产生了一定影响。
任天进： 对，这是一个很重要的转变。传统中国书法通常是书写完整的诗句或词组，而不是单个字。这种从“文本性”向“单字表达”的转向，我认为很大程度上确实受到了日本书法实践的影响。
邓煜恒： 我对您作品中丰富的物质性和多样化媒介特别感兴趣。您使用雕塑、拼贴，甚至用普洱茶作为墨水（图4），还创作受宋代绘画启发的丙烯山水。是什么促使您进行如此广泛的探索？
任天进： 这大概和我的性格有关。每当我专注于传统书法创作时，就会产生一种渴望变化的冲动。这不是事先计划好的，而是一种自然演进。
比如《心经》系列，我发现有些词句特别核心，于是就把它们剪下来——不规则的条状——然后粘贴到画布上。
这个创作思路，其实源自我在80年代中期陪洪丕谟去苏州中国佛学院苏州灵岩寺分院的经历。清晨五点半醒来，就能听到沙弥们参差不齐的诵经声，营造出一种“混沌”的场景。当我把《心经》的片段粘贴到画布上时，那种混沌的意象就在心里流动（图5）。条状物或斜或正，上宽下窄或下宽上窄，形成自由而自然的排布。许多人对这件作品产生共鸣，但后来再尝试，也难以复制那种自然感。艺术，尤其是我的作品，是不可复制的——那一刻的灵感和心境是独一无二的。
邓煜恒： 所以，您的第一件作品深受寺庙声音的影响。您把视觉和声音联系在一起。
任天进： 是的，声音和图像在我脑海中交融。山顶松林的风声与诵经声叠加，形成一种碎片化的美感。剪下的条状物就像载有文字的树干，重新组合后，产生一种自由、独特又充满文字感的图像。这并不是为了表达特定信息，而是为了捕捉那一刻的体验。
邓煜恒： 也就是说，您并不把书法作为最终目的，而是作为表达的手段？
任天进： 正是如此。比如在“立春”系列里，我觉得最初尝试过于平面，于是把字剪开，把“春”放在“立”之后，调整不同的间距，创造出深度，这种方式获得了很好的反响（图6）。另一件《心经》作品使用了“湿画法”，在薄墨尚未干透时施以重叠书写，产生了独特的墨色融合和渗透效果，与单纯干墨叠加完全不同（图7）。这一不经意的创作方式同样受到寺庙中“混沌”场景的启发。
我不会重复自己作品的形式。在我看来，每件艺术品都有自己的生命周期。一旦完成，便已结束；否则，它会沦为可以无限复制的工艺品。这也是为什么在相对短暂的十年里，我的作品呈现出如此多样的面貌。一旦一件完成，我便继续前行。
邓煜恒： 这非常有趣。作为收藏家，您既收藏中国书法，也收藏西方艺术，包括莫迪利亚尼的雕塑。这些西方艺术品对您的创作有何影响？
任天进： 没有直接影响。他的艺术是他的，我的艺术是我的。我其实很少参观展览。
邓煜恒： 您很少参观展览？
任天进： 是的，我尽量避免参观展览，以免受到他人的影响。很多人说我的作品很独特，其实连我自己也没有见过类似的作品。我尽量减少外部影响。虽然有些艺术家会从展览中获得灵感，但我多年的收藏经历已经让我对各种艺术风格有了相当深入的理解。我不希望再进一步强化这种理解，因为那可能会影响作品的原创性。
邓煜恒： 我明白了。我想探讨的另一个系列是您的丙烯山水系列。这与您的书法实践和训练有何关联？
任天进： 近年来我创作了不少这类作品。最初，我用丙烯在画布上以油画刀做出抽象的书法线条，并不形成具体的文字（图8）。后来，我开始加入文字，有时又用白色颜料将其覆盖，让黑色在底层若隐若现，形成一种微妙的视觉效果。
在北京的一次展览中，我创作了一件长达八米的作品：先用黑色颜料完成整体结构，再以白色覆盖，让黑色的阴影透出来。
很多观者会觉得某些画面好像是个字，但其实很多时候我并不是有意去写那个字。我从不作小稿，这个过程往往比较耗时，文字是自然而然“长”出来的。有时甚至完全来自潜意识。比如有一件作品里，我用刀刮出一条线，忽然让我想起家里收藏的一件毕加索陶瓷盘——盘子上有一张脸（图9）。那一刻我意识到，这其实是潜意识在引导我的手。
邓煜恒： 标题“橘园”颇为耐人寻味，让人联想到以莫奈大型睡莲画作闻名的那座博物馆。
任天进： 是的，就像一个莫奈睡莲花园。还有一件作品受赵孟頫山水启发，我用油画颜料在画布上创作。背景布满书法线条，而在前景部分，我一时兴起，从路边采摘花草，喷上深色颜料后直接压印在画布上（图10）。整个过程只用了四十分钟。
在杭州的一次展览中，我用同样的方法创作了一幅长达1x16米的作品。艺术家朋友宋陵看后，他说：“我们都知道可以这样做，但从来没有人这么做。”
邓煜恒： 您作品中的时间性也很有意思。许多创作似乎在很短时间内完成。
任天进： 是的，而且往往是在一种无意识的状态中完成。创作的时候，我的脑子是空的。
邓煜恒： 有点像即兴创作，不去过多思考。
任天进： 没错。我从不去想，这其实很有趣。
有一年，我在台北故宫博物院看到范宽的《溪山行旅图》。后来我买了一整套宋代绘画的故宫藏画画册，时常翻阅。我对宋代艺术特别着迷，因为它既宏阔又精致。在一些受宋元山水启发的作品中，我会使用金色背景，作为一种象征——那种时代特有的“高级感”。
有时，我在作品进行到一半时会停下来，因为感觉再继续画下去反而不会更好。这和二十世纪初现代主义绘画中的“未完成”概念有些相似：艺术家认为作品已经完成，即便旁人觉得它似乎还没有结束。
例如有一次，法国驻印度的大使委托我创作作品。我只带了黑白颜料和油画刀前往印度，在那里把范宽与李成的山水元素结合起来，创造了一次跨越时空的相遇（图11）。晚宴上，印度小说家维克拉姆·塞斯朗诵王维的诗句：“空山不见人。”大使——他会说中文——接上了下一句：“但闻人语响。”那一刻令人难忘。
还有一件大型作品，尺寸为九乘二米，看起来像水墨，其实是丙烯在画布上的创作。我从画面的中段开始画，几天之后就意识到，如果继续画下去，整幅作品会变得过于厚重，于是我停了下来。后来我才意识到，那大片空白是必要的——它让作品更像一个片段，而不是一幅沉重而完整的画面（图12）。
邓煜恒： 这种创作方式让我想到一句话：“好的艺术家知道什么时候停止。
任天进： 是的。我从不作小稿，一切都是即兴完成，顺势而为，直到感觉完成为止。这种自然的创作方式，是我作品最核心的特质。
在一些山水作品中，有人会看到女性身体的轮廓。这并不是我刻意安排的。但当别人指出时，我意识到这也许是自然的：山峦如同大地，而大地如同母亲，因此身体的意象在画面中出现，其实并不奇怪。
任天进 1962 年生于上海，自 20 世纪 90 年代起往返于中美两地从事艺术创作。创作实践涵盖中国书法、绘画与雕塑，致力于推动当代书法与艺术的创新探索，旨在促进不同文化与观念间的碰撞、交融、跨越与并存。
作品被众多知名博物馆、艺术院校、重要机构和资深藏家收藏，其中包括美国旧金山亚洲艺术博物馆、芝加哥艺术博物馆、上海博物馆、中国美术学院、上海大学美术馆、上海实业集团、平安集团、东原集团、英国阿斯顿•马丁拉贡达有限公司、新加坡金鹰集团、 Moleskine、保时捷、宝马、加芬克尔基金会、摩根士丹利艺术收藏机构等。
邓煜恒是一位专注于东亚艺术的新锐学者与策展人，现任芝加哥大学东亚艺术中心副主任助理。他拥有芝加哥大学人文学科硕士学位，主修艺术史与策展研究。邓煜恒的研究与策展实践紧密结合，致力于推动跨文化对话，深化全球对东亚视觉文化的理解与认知。