谁在看《帝后礼佛图》浮雕

如今，陈列于大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）和纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆（The Nelson-Atkins Museum of Art）的北魏《皇帝礼佛图》与《皇后礼佛图》（以下合称《帝后礼佛图》）浮雕，持续吸引着世界各地观众的目光（图 1a、 1b）。这组宏伟石刻在尚未移出龙门石窟宾阳中洞壁面之前，便已备受瞩目。数个世纪以来，艺术家与学者通过绘画、拓片和摄影等方式不断再现它们，积累了丰富的视觉档案。这些多样化的图像资料不仅帮助我们追溯人们观看这组浮雕的历史，也深化了对其所承载重要意义的理解。

尽管龙门石窟的开凿始于北魏（386–534），但直到一千多年后这些石窟才首次出现在图像中。1797年，清代乾嘉时期著名的金石学家、书画家黄易（1744–1802）到访龙门，考察石刻碑铭，并将其所见描绘在《嵩洛访碑图册》中。在题为《龙门山》的画页中，他描绘了自伊水对岸远眺西山的景象，山体上分布着大小不一的龛窟（图 2a）。画面右侧的三座石窟即“宾阳三洞”，《帝后礼佛图》浮雕正是出自此处。画面左侧则是规模宏大的奉先寺，其雄伟形象为整幅画面奠定了庄严的基调。黄易笔下的洞窟与山体轮廓与今日实地所见颇为相似，显示出他对实景的忠实描绘（图 2b）。

黄易对龙门石窟的描绘，反映出他对石刻碑记的关注远胜于佛教造像。在题为《伊阙》的画页中，他生动再现了洞窟内制作拓片的场景：右侧一人登梯而上，用工具将湿纸压贴在佛龛下部的题记上；左侧一人则手指题记处，与身着白袍的剃发者（应为僧侣）交谈（图 3）。在题跋中，黄易既表达了在僧人协助下发现唐代碑文的欣喜，也流露出因部分题记位置过高而无法传拓的遗憾。然而，无论在画作还是题跋中，黄易对佛龛内的佛教造像都着墨甚少——这些佛像仅以疏朗写意的笔法勾勒，并未呈现精确的细节。

尽管黄易极有可能亲眼见过宾阳中洞的《帝后礼佛图》，但以其所处时代的传拓技术而言，要完成如此巨幅浮雕的拓制实非易事。浮雕图像的传拓工艺直到较晚时期才趋于成熟。以精于全形拓技艺的金石僧六舟（1791-1858）为例，他在1836年获得一座小型佛像石龛后，与陈庚合作完成了一幅融合拓片与绘画的作品（图 4）。全形拓不仅能够再现石龛表面的图像，还能呈现不同方向的立面，从而形成一种近似三维的记录方式。佛教造像的拓片直到19世纪末、20世纪初才逐渐普及，且多为配合造像记文字的小幅作品，以便装裱成卷轴的形式。回过头来看宾阳中洞的《帝后礼佛图》，其规模宏大、构图复杂，对于主要从事青铜器铭文和小型石刻拓制的工匠而言，无论在技术难度还是操作规模上，都构成了前所未有的挑战。

令人惊叹的是，世界各地的博物馆与图书馆中现存约20套《帝后礼佛图》拓片（图 5a）。这些拓片制作于1934年浮雕从宾阳中洞移出前夕，其材料和工艺都与传统拓印方法迥然不同。由于浮雕体量巨大，拓工需要将纸张裁剪成不同形状，再经拼合以覆盖浮雕表面。为了呈现浮雕的立体效果，工匠采用了一种反复上墨的技法，从而形成微妙的墨色层次，生动呈现出浮雕的凹凸起伏。仔细观察不同版本的拓片，会发现一些细微却耐人寻味的差异。例如，在赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）收藏的版本中，有一个人物呈正面形象，而在其他版本中则表现为侧面像（图 5b）。这些差异表明，当工匠将分别拓制的局部拼合成完整图像时，各自对浮雕形态的理解并不完全相同。

这些拓片让我们得以窥见不同拓工对《帝后礼佛图》的感知方式。当拓工用蘸有墨汁的拓包轻轻拍打覆盖在浮雕表面的纸张时，他们实际上是通过双手在“观看”。传拓的过程因此反映出一种以触觉为主导的表面美学。由于每位拓工施加的力度和角度各异，纸面上呈现的视觉效果也不尽相同，使得每幅拓片都成为独一无二的作品（图 6a）。此外，在传拓过程中，纸张与石刻的紧密贴合，消解了视觉上的距离感，呈现出一种极为贴近的视角。这种将浮雕的三维结构转化为二维图像的处理方式，还创造出图像连续性的错觉，使观者难以察觉浮雕的一部分实际跨越了洞窟的转角——《皇帝礼佛图》拓片左侧约三分之一的部分实际上对应宾阳中洞北壁，而其余部分则来自东壁（图 6b）。

遗憾的是，我们对这些拓片制作者的生平所知甚少。1910年，美国收藏家查尔斯·弗利尔（Charles Freer，1854–1919）前往龙门石窟时，曾雇佣数位拓工为洞窟内的造像记与装饰纹样制作拓片（图 7a）。弗利尔在日记中提到一位姓 “Tsung” 的拓工，很可能指的是与河南地区的金石学者与考古学家交往密切的宗怀璞。此外，在古阳洞内拍摄的一张早期照片中，还能清楚的看到一位名叫高明珊的拓工留下的题记（图 7b）。该题记落款为1910年，恰与弗里尔造访龙门的时间相吻合。不论现存《帝后礼佛图》拓片究竟出自何人之手，他们将浮雕的丰富细节转印到纸面上，呈现出当时摄影技术所难以捕捉的立体效果。

与大多由无名工匠制作的传世拓片相比，《帝后礼佛图》浮雕的早期摄影有着更为清晰的脉络。1904年，日本摄影师早崎稉吉（1874-1956）造访龙门石窟，拍摄了已知最早的《帝后礼佛图》及宾阳中洞造像的照片。其中一幅照片里，文昭皇后与两位宫廷女官的构图令人联想到著名的《厄琉息斯秘仪浮雕》（图 8a、8b）。这种视觉上的关联——无论是出于摄影师的刻意安排，还是相机画幅比例所致——反映出二十世纪初观者将《帝后礼佛图》与古典及文艺复兴美学传统相联系的普遍倾向。这张照片随后由山中商会制成明信片发行，这家知名古董商以向欧美藏家经销中日文物而著称。

1907年，法国汉学家沙畹（Édouard Chavannes，1865–1918）考察龙门石窟时，委托北平（今北京）照相馆的中国摄影师周裕泰为其拍照记录。在拍摄《帝后礼佛图》浮雕时，周裕泰特别注重空间语境，将相邻的胁侍菩萨以及浮雕在南北两壁转角处的延伸部分一并纳入镜头（图 9a）。这种取景方式表明，周裕泰并未将浮雕视为孤立的平面图像，而是作为融入三维空间的雕塑整体加以呈现。1910年，周裕泰受弗利尔委托，再次拍摄宾阳中洞。这一次，他将机位后移，使整幅浮雕完整呈现于单幅底片之中（图9 b）。

早崎稉吉和周裕泰等早期摄影师采用的是干版摄影技术，即在玻璃感光版上涂抹明胶溴化银乳剂后进行曝光。为了给昏暗的石窟内部提供足够的光线，他们很可能借助镜子反射自然光，这也导致部分照片中出现了明亮的过曝区域。与现代即时摄影不同，这些玻璃感光板在曝光后需妥善保存，并送至暗房进行显影。摄影与显影之间的时间差，造就了一种特殊的“延迟观看”。正如法国摄影理论家罗兰·巴特（Roland Barthes）所言，摄影的力量在于它捕捉了“曾经存在”的瞬间——一种既真实存在、又已逝去的经验。因此，这些早期照片不仅是对浮雕的再现，更是一种指迹性（indexical）记录，让我们以一种亲密又幽远的方式，重新连接那个已然过去的时刻。

早崎稉吉和周裕泰通过影像记录，将宾阳中洞的浮雕重塑为现代意义上的"艺术品”。当艺术史学科在二十世纪初成型之际，摄影已成为教学与研究中不可或缺的核心工具。形式主义学派创始人、瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin，1864–1945）曾指出：摄影不仅将立体雕塑转化为平面图像，更强制规定了观看的视角——从而左右着艺术风格的阐释方向。随着《帝后礼佛图》浮雕及中国境内其他佛教造像的影像在全球范围内的流通，博物馆与私人收藏家开始因其美学价值而竞相搜购这些宗教文化遗存（图 10）。然而，这一过程也助长了二十世纪早期对佛教石窟与寺院的大规模破坏，并加速了中国文化遗产的海外流散。

绘画、拓片与早期摄影使我们得以窥见历代观者观看与感受《帝后礼佛图》浮雕的不同方式：有人着眼于其与石刻题记的关联，有人关注其物质表面，也有人致力于还原其空间环境。对浮雕的每一次图像再现，都可能生成新的意义，我们的观看方式也随着图像技术的更迭而不断变化。如今，借助三维扫描、数字重建与扩展现实（XR）等新技术，我们得以在古人的视觉经验之上，叠加新的认知维度。通过操控虚拟镜头、调节光照、模拟身体在空间中的移动，三维成像为我们提供了具身而动态的观看方式（图 11）。当这些全新的阐释与历史体验产生共鸣或碰撞时，又将催生何种新的解读？让我们以崭新的目光，重新凝望《帝后礼佛图》浮雕。

引用本文：

曹梦鸽：《谁在看帝后礼佛图浮雕》，《龙门宾阳中洞数字重建》，流散海外中国艺术数字化工程网站， 23/12/2025, https://caea.lib.uchicago.edu/dcadp/zh/longmenbcc/viewers/.

拓展阅读

• 查尔斯·兰·弗利尔：《佛光无尽：弗利尔1910年龙门纪行》，李雯、王伊悠、霍大为译，上海书画出版社，2014年。
• 王正华：《走向公开：近现代中国的文物论述、保存与展示》，浙江大学出版社，2025。
• 巫鸿：《说‘拓片’：一种图像再现方式的物质性和历史性（2003）》，《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，梅玫等译，生活·读书·新知三联书店，2009年，第83-108页。
• 日向康三郎，《北京山本照相馆的经营活动》，《北京山本照相馆：日本摄影师和他镜头下的近代中国》，吕静、叶睿隽译，上海书画出版社，2021年。
• 萧依霞：《峥嵘巨幅：克利夫兰艺术博物馆藏帝后礼佛图巨型拓片修复实录》，《典藏古美术》2021年第345期，第44-51页。
• 薛龙春：《古欢：黄易与乾嘉金石时尚》，生活·读书·新知三联书店，2019年。
• 赵淑梅、周立、杨超杰：《龙门旧影》，上海交通大学出版社，2021。
• 张萌：《帝后礼佛图拓片考》，《收藏家 》2022年第2期：97–104。
• 関紀子：《東京国立博物館が所蔵する早崎梗吉の写真資料について 一茨城県天心記念五浦美術館が所蔵する早崎梗吉日記との照合から一》， アート‧ドキュメンテーション研究 20 (2013)：18–36。
• Abe, Stanley. “The Modern Moment of Chinese Sculpture.” Misul Charyo 82 (2012): 63–92.
• Coleman, Fletcher. “Fragments and Traces: Reconstituting Offering Procession of the Empress as Donor with Her Court.” Orientations 49, no. 4 (2018): 94–101.
• Hatch, Michael. Networks of Touch: A Tactile History of Chinese Art, 1790-1840. Perspectives on Sensory History. The Pennsylvania State University Press, 2024.
• McNair, Amy. Donors of Longmen: Faith, Politics and Patronage in Medieval Chinese Buddhist Sculpture. University of Hawai’i press, 2007.
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• Wölfflin, Heinrich, and Geraldine A. Johnson. “How One Should Photograph Sculpture.” Art History 36, no. 1 (February 2013): 52–71.