昭陵六骏：原始空间形态重探
经作者授权，本文改编自一篇经同行评议的论文。需要说明的是，原论文发表于西安碑林博物馆2025年改陈之前。新的陈列方式使观众能够以与宾夕法尼亚大学博物馆相近的方式观看这些石刻。
如果您在2025年之前参观过西安碑林博物馆，会看到四件骏马石刻嵌置于墙体之中，一字排开。另外两件则陈列于费城宾夕法尼亚大学考古学与人类学博物馆的玻璃展柜内。它们合称“昭陵六骏”，是中国雕塑史上最负盛名的作品之一。长期以来，学者们普遍将其视为一组雕刻精美的浮雕作品。然而，近年来的研究表明，这一认识可能并不完整。
本文认为，昭陵六骏更准确的定位应是一组石屏——它们是独立的三维石构，原本安置于多层台座之上，可供观者从四周观看，并作为建筑空间中的重要组成部分而存在。若仅将其理解为浮雕，不仅会遮蔽其纪念性与礼仪功能，也会忽略其创作所遵循的空间逻辑。
本文改写自一篇较长的同行评议论文，将从三个方面展开讨论：其一，历史因素塑造下的当前博物馆陈列方式如何限制了我们对原作的理解；其二，六骏石刻自身的雕刻方式如何有别于西方艺术中的“浮雕”概念；其三，数字复原如何帮助重建其在数百年间已经失落的原始空间语境。
我们今日所见，以及我们可能忽略的
昭陵六骏雕刻于初唐，是为唐太宗（626—649年在位）所立的纪念性石刻，表现了在唐代基业建立之前追随他征战的六匹骏马。每件石屏宽约2米、高约1.7米、厚约0.4米，原本立于陕西九嵕山昭陵北司马门东西两侧廊庑之内。
六骏的近代经历颇为曲折。1914年，古董商卢芹斋（C. T. Loo）促成了“飒露紫”与“拳毛駧”两骏的出售，并将其运往美国，此后一直收藏于宾大博物馆。其余四骏虽得以留存，却在民国时期迁离昭陵原址。抗战期间，为躲避空袭而被埋入地下，1949年后最终移至西安碑林博物馆。
1963年，碑林博物馆将四件原作与两件现代复制品嵌入石刻艺术室西墙，并一直保持这一展陈方式，直至2025年博物馆改陈。这样的陈列虽然呈现了石刻正面的雕刻，却遮蔽了台基、石屏侧面的厚度以及背面，而这些均是原作的重要组成部分。其结果是，观众所看到的昭陵六骏，更像是一组镶嵌于墙面的石刻，而非独立存在于空间中的实体。
在宾大博物馆，两骏则陈列于承托整个石屏的玻璃展柜中，为观众提供了另一种观看方式。石屏侧面的厚度得以显露，而原始研究中的实地考察还在“飒露紫”左下侧发现了一处此前未见著录的线刻纹饰——这一细节在嵌墙式展陈中无法看到。然而，与碑林博物馆的展陈一样，这两件石屏仍无法从四周观看，六件作品之间的空间关系——包括彼此的朝向、间距，以及与周围建筑的互动——也无法得到呈现。
浮雕还是石屏？一个概念上的辨析
浮雕与石屏之间的差异并不仅仅是术语上的区别，其根本在于二者的不同空间属性。浮雕从平面的底板上凸起，通常依附于墙面或其他基底之上，其表现逻辑本质上仍属于平面空间。相比之下，石屏则是一种具有准建筑性质的物件：它占据三维空间，分隔空间，并可从多个角度进行观看。在中国传统中，屏风也是绘画和象征性图像最早的载体之一。
在墓葬语境中，将图像雕刻于石屏之上的做法具有悠久的传统。《水经注》记载，北魏永固陵（5世纪末）的石屏上雕刻有表现儒家德行的浅浮雕图像，这是中国墓葬空间中已知最早的石屏雕刻实例之一。昭陵六骏正处于这一传统之中，其主要区别仅在于表现题材的不同。
历史文献也揭示了原有整体组合已有相当部分遗失。唐代书法家欧阳询曾在每件石刻预留的方框内书写战马的名字及颂文，唐高宗后来又命殷仲容在台座上补刻题记。宋代官员游师雄曾实地考察这些石刻，并记载战马名称和颂文均位于台座之上，同时指出欧阳询的书迹已经无法辨认，仅殷仲容所书之字尚存。如今，这些题刻已全部不可见，散佚无存。
挑战浮雕成规的雕刻作品
如果说昭陵六骏在建筑功能上有别于浮雕，那么它们在雕塑意义上是否也存在差异？对雕刻表面的细致考察表明，答案确实如此——或者至少可以说，它们遵循了一套不同于西方浮雕原则的空间逻辑。
在西方传统中，浮雕遵循一种严格的空间逻辑。底板作为浮雕形体空间的最低点，确立了统一的起位平面。所有型体都在这一底板与边框之间被系统地压缩，而底板的平面性则构成其支配原则。
“飒露紫”是六骏中唯一表现人物形象的一件石刻，表现了将军丘行恭从马身上拔出箭矢的场景，为这一问题提供了最清晰的证据。通过在三维扫描数据中加入剖面平面进行分析，我们发现该石刻具有两个不同的起位层，两者相差约4厘米。在人物与马匹面部周围区域，起位层明显高于整体起位底板。这一抬高区域占用了原本可用于塑造丘行恭左上臂的空间，因此该处只能以平面轮廓而非凸起的形体加以表现。
相反的情形也同样存在：在人物腹部与马匹胸部区域，底板则低于整体起位底板，显然是因为雕刻者需要额外的深度，以处理人物与马匹相互交叠的体积关系。
该研究认为，这一现象反映出一套不同的艺术旨趣。在昭陵六骏中，“线”承担着主要的表现功能，正如“空间”在西方浮雕中所承担的作用。形体通过轮廓线的穿插与交叠得以界定，厚度则根据具体需要灵活调整，而非遵循某种系统性的压缩方案。其结果是一种内部自洽、却有别于西方“浮雕”概念的空间逻辑。
这并非一种缺陷，而是一套不同的艺术体系。在这一体系中，“线”具有独立的审美地位：它并非作为被压缩体量的边界存在，而本身就是一种表现要素。如果不加任何限定，直接将昭陵六骏称为“浮雕”，或许就是以一种并非为其设计的框架来衡量这些作品。
重寻失落的原始形态
如果昭陵六骏是石屏，而非嵌壁的浮雕，那么作为空间中完整存在的物体，它们原本呈现何种形态？原始研究结合三维扫描、考古证据与历史文献，对石屏、台座及建筑环境所构成的整体组合进行了数字复原。
台座 在 2002至2003 年对北司马门遗址的发掘中，发掘者发现了“白蹄乌”完整的第一层座石，以及第二层座石的残块。根据这些遗存，研究推测六骏原本采用三层台基结构：最下层为与地面齐平的大型基石（2.7×1.1×0.3米）；第二层带有纵向凹槽，用于承接石屏；以及已经佚失的第三层——其用于承托碑身，并很可能刻有历史文献所记载的铭文。
这一复原不可避免地具有推测性——尤其是第三层台座的高度，只能依据视觉比例进行估算——但它极大改变了我们对这些作品的认识。一件昭陵六骏石屏并非一块石板，而是一座独立的纪念性结构：它立于多层台座之上，可从四周观看，正面刻有图像，侧面饰有线刻，基座之上则刻有铭文。
建筑环境 这些石屏原本立于北司马门两侧的阶梯式廊庑之中。北司马门位于九嵕山北坡，是昭陵南北轴线建筑群中的重要组成部分。研究依据目前发表的该遗址最为完整的复原方案，将两侧廊庑模拟为沿山势逐级下降的阶梯式结构，每一开间的高度约下降40厘米。
六件石屏分列两侧，每侧三件，彼此相对，面向北司马门的通道，马首均朝向南方。根据宋代《昭陵六骏碑》的记载，西侧廊庑自北向南依次安置“白蹄乌”、“拳毛駧”与“飒露紫”，东侧则依次为“什伐赤”、“青骓”与“特勒骠”。
在这一布局中，石屏并不仅仅是描绘马匹——它们同时构成了一种空间秩序。站在两侧廊庑之间的观者，会置身于一条由纪念性图像构成的通道之中：六匹战马相向而立，共同围合出一个由帝王征战记忆塑造的纪念性空间。石屏分隔空间、引导行进，营造出原始研究所描述的“四维体验”——即三维空间与历史记忆的时间维度相互交织的体验。
走向更完整的理解
当昭陵六骏仅被理解为浮雕作品时——无论是出于艺术史分类的惯例，还是博物馆陈列条件的限制——原作中许多重要维度便不可避免地被排除在视野之外，包括台座及其铭文、侧面的雕刻、作品的三维形态、整体布局所体现的空间逻辑，以及它们在陵墓建筑中所承担的礼仪功能。
通过数字复原，即使只能部分恢复这些层面，也为我们更全面地理解这些作品提供了一种途径——它并非取代对实物的直接观看，而是作为一种补充。数字技术使我们能够依据考古证据检验关于原初空间形态的假设，将已经消失的空间配置重新呈现，并跨越不同机构与国家之间的界限，共享这些可视化成果。
昭陵六骏这一案例也引发了更广泛的思考：在中国雕塑艺术中，还有多少其他作品可以通过空间形态这一视角得到重新审视？又有多少作品的意义，实际上受到我们所处的展陈环境的影响？这些问题远远超越这处纪念碑本身，而日益发展的数字文化遗产领域，正具备回应这些挑战的条件。
本文为西安交通大学人文社会科学学院欧阳振宇一篇经同行评议论文的精简改编版。完整论文包含详细的技术分析、尺寸数据以及完整注释，全文可通过下方链接下载。本文经作者授权改编并发布。
六骏三维模型由西安碑林博物馆与宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆合作制作。建筑复原模型由西安交通大学艺术系造型艺术三维数字技术应用研究中心制作。